自有史以来一直到 20 世纪，雕塑的基本主题就是 人体。就人体而言，可以表现 单体的或 组合的， 运动的或 静止的。雕塑家们探索 空间、体量、容积、线条、质感、光线和运动等要素，在这些要素之中，最关注 容积和空间。 在古典、中世纪或文艺复兴和巴洛克雕塑发展中，都可以观察到这样一个类似的过程，即从古代正面化到这样一个最终的答案，即把人体说成是一个 在周围空间包容之下的一种相对连续的体量，而且，在某种程度上可以说是 体量向空间的渗透。在希腊化时期、 后期哥特或巴洛克雕塑中， 巨大空间感的存在，不可避免地增强了对 运动的提示，这种提示，是用 扭转的动态和 伸展的姿势来完成的。或常用一种 起伏不平和 变化多端的表面质感来完成的，其 光线和阴影，强调出错综或变化的感觉。
巴洛克雕塑的 空间感和 运动感，是 19 世纪雕塑传统的一部分，特别在 卡皮奥和 达鲁的纪念性作品中表现出来。而罗丹在 1875 年从意大利短暂访问回来之后，便掌握了截至当时的全盘历史上的雕塑形式和技巧。事实上，1864 年他所完成的 《塌鼻男人》就是一件成熟而有成就的作品。作品流露出 艺术家处理主题的强烈情感，同时也表现出他 暗示材料特性的奇异才能。他能够同时显示出， 黏土初稿的柔性，和 青铜材料成品的光线饱和的张力。
罗丹作品《青铜时代》
《青铜时代》是罗丹第一个标志性的作品，1877 年被沙龙选中。但是，看上去这是一件拘泥于细部的写实主义作品，使人怀疑它可能是从 活模特儿身上翻下来的。虽然罗丹毫无疑问是从各个角度仔细观察模特儿，倾心于捕捉和统一生动形式的基本特征的结果。他还关心悲剧性主题的表现，这大概是他 对 1870 年战争的反应所激发出来的，用 米开朗基罗的 《垂死的奴隶》为稳固基础的 制胜英雄概念来表现的。在罗丹的许多早期作品中， 米开朗基罗的影响，更确切地说是 多纳太罗的影响是显而易见的。
罗丹作品《施洗者圣·约翰的祈祷》
罗丹作品《行进者》
《施洗者圣·约翰的祈祷》，以及有关的作品 《行进者》和 《躯干·为行进者做的习作》，显然是脱胎于多纳太罗后期的作品。它们在精神方面的强烈程度，更甚于在具体的形体或姿态方面的适合性。 《行进者》和 《躯干》，象 《施洗者圣·约翰的祈祷》一样，完成后也在沙龙里展出了。但是，对罗丹来说，这些作品本身是表现运动的习作，通过人体积极和进取的姿态，或者倾斜的躯干，他都深刻地研究并表现了 在简单运动中肌肉的丰满而多样的内在力量。然而， 以紧张和变化来暗示运动， 这是文艺复兴以来学院派雕塑宝库里的看家宝。19 世纪的雕塑，通常是用 把运动冻结起来的“活人画”之类的形式来表现的，仿佛主人公正在上演 “活人雕塑”似的。罗丹着力研究不断活动着的模特儿，让他们变换位置和姿势，好像正在看第一次的运动动作。因此 ，每一个姿势和瞬息的动态变化，都变成了他的雕塑语汇的一部分。由于他对自然形态的这种集中研究和深入地观察，以致他后期的作品，不论是表现 非常戏剧化的主题或是 强烈的扭曲姿态，都是 令人信服的。
罗丹作品《地狱之门》
1880 年罗丹接受了一项委托，为巴黎拟建的装饰博物馆做入口。他从但丁的 《地狱》得到了启发，构思安排自由表演的场面，并画好了图。他很喜欢这一个发展主题的构思，局部以裸体的小型体量组合的方法，去显示他对这一手段掌握的程度。关于 《青铜时代》的流言依然在隐隐作祟。从这些构思中，浮现出了 《地狱之门》。1917 年他去世的时候，留下的只是未尽之作，虽然不是很完善但这仍然是他的伟大杰作之一，而且是十九和二十世纪雕塑的伟大杰作。这件作品的构思，若即若离地以“ 神曲”的独特主题为基础，但是他利用了被他十分欣赏的波德莱尔的诗歌的构思。罗丹从单体、群体或情节上随时进行试验，前后不下 30 年，《门》受到构思过于丰富饱满、形式过于多样的牵连，虽然具有文学象征主义的饱和性，却没有雕塑的整体性，然而，它仍然不失为一个庞大的形式和形象的宝库。这些形式和形象是雕塑家在这个篇幅中发展出来的，然后再适应它的用途(有时让其他用途来适应他们)。主题的骚动性，启发他去探索表现主义者所追求的激烈气氛。 人物身体的弯曲和扭动，达到了无以复加的地步，看起来是现实的、自然主义的，却又带有明显的失真。
在这里所看到的以人为手段所造成的激烈气氛，对于 20 世纪发展起来的表现主义者的人体失真而言，是一个很自然的序言。一个更有启示意义的序言是，他找到了 《门》的主题的基本概念——流动或变形的概念。人体从青铜的模型中浮现出来，或沉没下去。在 《门》中，以及在罗丹的其他的成熟作品中，有一个暗示变化的东西，那就是光线的运用。在青铜或大理石的起伏不平的表面上。光和影的的作用，犹如绘画中色彩的运用。它造成了作品的运动、增大、或消失的现象，因而是作品生命的本质。如果说有什么统一因素的话，那就是光。
自文艺复兴以来，虽然罗丹是第一流的用黏土塑形然后翻成石膏或铸成青铜的造型家，但是他最受人称颂的一些作品则是大理石的。也有一些作品是一般黏土和石膏的原作，由助手按常规雕刻的，但毫无疑问，那是在罗丹亲自严密监督之下制作，由他亲手最后雕琢完工的。他对材料满怀深情，这在处理大理石作品时是非常明显的。甚至同一个题材，由于他用了青铜，格调上就完全两样。运用大理石，他不表现青铜的粗糙不平(除非故意没完工)，也不做深雕。他密切注意大理石柔和半透明和能引起美感的材料特性。在他晚年的作品中，受到了米开朗基罗的未完成作品的影响，越发强调这些特性，把高度光滑的肉体与未雕刻完的粗石体量形成对比。为了达到表现的目的，他还像上述运用原材料一样运用人体躯干(显然首先是受到古代雕塑片段的启发)。罗丹在发起一场运动，抛弃把人体当成雕塑表现的主要媒介。他的所有雕塑，都是扎根于对模特儿极为周密的观察的，但是，就在对自然的迷恋过程中，也产生了作品失真的种子。
罗丹作品《思想者》
罗丹作品《夏娃》
罗丹作品《三个幽灵》
为 《地狱之门》所制作的许多人物，作为单体雕塑至少是同样出名的。 《思想者》、 《夏娃》和 《三个幽灵》，都可以作为独立的作品出现，都可以显示出 罗丹受了 米开朗基罗的特殊影响。
罗丹作品《老妓女》
罗丹作品《蹲着的女人》
《门》中的悲哀与绝望，大概在 《老妓女》中得到了最好的总结。据推测，这是受到了 维龙(Francois Villon)写的一首诗的启发，实际上他是对从前的一个模特儿，一个老年的意大利女人所做的敏锐研究中得到的灵感，还有两个单独表现的人体，如 《浪子》和 《蹲着的女人》。 《浪子》被构思成一个绝望叫喊的单体，是用整个身体的摇荡姿势来表达的。 《蹲着的女人》第一眼看上去，好像是一个在解剖上极端畸形的人物。其实，畸形不太严重，那姿势也许是丑陋或滑稽的，但在罗丹的手下，达到了美的程度。这种美，生根于强烈的痛苦之中。那体形，是一个结实而扭曲的体量，在周围的空间中，人们会以惊奇的眼光来领会它。包拢的双臂，形成了有力的对角线，头部的扭转，都是为了表现和形式这两重目的服务的。用眼围绕着体量做整体观察，到处都强调出人物的极度痛苦。
罗丹作品《彩虹女神，诸神的信使》
在 《彩虹女神》中，艺术家完成了一个更大幅度带有 色情意味的剧烈姿态，他的许多晚期作品，具有这种粗野的特点。无头，单臂的躯干，以它那残缺、受惊和截断了的形式，达到了生动的巅峰。 《彩虹女神》大概是一个草稿，但它已经达到了完整无缺、无以复加的地步。
罗丹作品《巴尔扎克纪念碑》
罗丹的肖像雕塑，在 研究个性或 象征性表现方面，代表了重要的一章。罗丹甚至认为他的人物雕塑，与希腊作品的根本区别是，他研究个体人物的心理，不单单研究人物身体的结构逻辑。 《巴尔扎克》最后的定稿，是用 印象主义的雕塑手法，去 探索作家天赋的本性。
罗丹作品《巴尔扎克半身像》
最初的许多方案是与此相反的，想 通过各种手法来再现巴尔扎克的容貌和个性。他在那些不同构思的初稿中，逐渐地研究得出了一种概括的意见。最后的 《巴尔扎克》，不论怎样，作为纯雕塑的形式它是成功的。大概它是 19 世纪雕塑最接近于纯抽象象征的作品了。
罗丹作品《加莱的义民》
如果说，在罗丹的雕塑中， 《巴尔扎克》最近似于 20 世纪表现主义雕塑的某种构思，那么 《加莱的义民》则最成功地概括了他过去的作品向纪念碑式作品的转变，变成既是个人的又是当代的。《加莱的义民》受 14 和 15 世纪 斯拉特(ClausSluter)和 沃弗(Claus de Werve)雕塑的恩惠不浅。但这种影响结合了普通百姓的一种庄严的主张，类似于19世纪 缪尼尔的雕塑。粗犷的面部、有力的躯干及巨大的手脚，把这些义民变成了农民和劳动者，同时也增强了他们的力量。罗丹的处理显然带有戏剧性色彩，这是由非正统的组合强调出来的。人物围绕着基座散开，像一群散兵游勇晃晃悠悠地横过舞台。不拘形式地开敞布置人物，是雕塑最大胆最富于创见的情况。这是对封闭、均衡地布置纪念性雕塑的古典传统所发起的直接挑战。在现代雕塑中，散开布置的体量，几乎是第一次使得间隔里的空间重要起来。它使实体和空档、体量和空间的传统作用颠倒了一下。空间不仅围绕着形体，而且还互相渗透，共同创造一种 预示着 20 世纪雕塑最富于革命性变革的均衡。
这件大理石雕塑高 181,5 厘米 ; ; 宽 117 厘米，是由法国政府于 1888 年预订，于 1888 年和 1898 年之间完成雕刻。该作品于 1911 年进入 巴黎卢森堡博物馆；于 1919 年分配到 罗丹博物馆。
《吻》最初表现的是 保罗（Paolo）和 弗朗西斯卡（Francesca）。他们是 但丁（1265-1321）的诗歌 《神曲》中的人物。 这对情侣在接吻的时候，被突然出现的弗朗西斯卡的丈夫杀死了，他们被罚在地狱里游荡。这个人像组合，是罗丹在 《地狱之门》的创作前期设计的。它被设计安置在左边门扇低处一个突出的位置上，与《乌戈林》面对面。直到 1886 年，罗丹才意识到 这个雕塑表现出的幸福和欢愉与他整个大型设计的主题并不相符。
从 1887 年开始，他将它作为一个独立的雕塑展出。流畅光滑的造型、充满活力的构图以及迷人的主题使得人像组合立刻获得了成功。由于人物形象并无任何次要细节，人们便将它称作 《吻》，这个抽象的名字很好地传达了它的普遍特点。法国政府委任罗丹制作一个放大版的石膏像，罗丹花了十年的时间才交付。直到 1898 年，罗丹才同意将他的 “大型小玩意儿”作为 《巴尔扎克》的姊妹雕塑一起展出，以便使得这个大胆的作品 《巴尔扎克》更容易被公众所接受。
裸露的身体，情不自禁的激吻，那是罗丹由卡米耶的裸体而塑造，他将生命的吻痕，刻在了少女一生中，这对冲破世俗束缚的情侣，本来也是他为 《地狱之门》设计的。但由于它的柔美，与地狱之门的阴森反差太大，最终罗丹将它放大成单体，让《吻》独立成篇。
罗丹的作品确实有他悲悯的一面，他是一个喜欢悲剧的人。在他创作生涯的大部分时间里，他从一个裸体的、现实的作品（例如《青铜时代》），到一种表现人类情感的形式，甚至可以说，是对人类情感的一个探索，最代表这一点的作品是《地狱之门》，它体现了一个包含各种绝望、悲剧，比如“没有结果的爱情”、性欲、金钱欲等等。 这个地狱，已经没有任何宗教色彩了，其实它体现的是“人类自身即地狱”，即现代人类的痛苦是来源于自己。
那件至死未完成的《地狱之门》，抑或是罗丹发自灵魂深处的呐喊。他并不是简单地站在一个道德的制高点，来对人类的原罪进行道义的谴责。我们看到的都是人类，在将要堕入地狱之前的种种生离死别的情态，有情人之间的最后吻别，有父母对孩子的保护等种种人类的情感，在堕入地狱的过程中间，反而得到了一种彻底的释放。这也就是他所理解的，我们人类终极的结局。
对这样一个结局，对中间存在的所有这样一些深刻的矛盾，罗丹其实想不清楚，所以，他用了一个《思想者》坐在《地狱之门》前苦苦思索。 这中间到底是什么让我们这么悲痛？是什么让人类变得崇高，同时又有面临地狱的深渊？
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